Сохранение искусства, поддержка ремесленников

Десятью годами ранее такие ученые, как Анри Гурдон и Альбер де Пувурвиль, заявляли о настоятельной необходимости создания центральной школы народного декоративно-прикладного искусства, но их пылкие призывы не смогли в то время тронуть колониальное правительство.

Угол улицы Ханоя — масло на дереве, картина Виктора Тардье, 1921 год.

ФОТО: МАН ХАЙ ФИКР

10 октября 1924 года исполняющий обязанности директора Департамента образования Индокитая Бланшар де ла Бросс представил генерал-губернатору предложение об открытии учебного центра для местных художников. Это сообщение побудило генерал-губернатора Мерлина немедленно приступить к реализации проекта.

В своей речи на конференции, состоявшейся в Колониальной школе в Париже, Франция, 9 января 1914 года (опубликованной в журнале «Revue indochinoise» за июнь 1914 г., стр. 547–562), Анри Гурдон, директор Колониальной школы (1933–1936 гг.) и директор (1905–1909 гг.), генеральный инспектор (1910–1913 гг.) Департамента образования Индокитая, заявил: «Невозможно поверить в существование „индокитайской расы“ [race indo-chinois], и уникальность индокитайских цивилизаций ещё больше меркнет, когда мы лучше узнаём цивилизации соседних стран, которые их сформировали и сформировали. Также невозможно говорить об „индокитайском искусстве“ [art indo-chinois], если мы знаем фундаментальные различия в источниках вдохновения камбоджийского и чамского искусства по сравнению с аннамским искусством» (стр. 547). - 548).

Анри Гурдон действительно обозначил истинное состояние аннамского искусства, и его комментарии разделяли многие его соотечественники.

Несмотря на разочарование в аннамском искусстве в целом, западные люди по-прежнему испытывали определенное восхищение перламутровыми инкрустациями и хвалили аннамских мастеров инкрустации за то, что они достигли уровня совершенства, превосходящего уровень мастеров из Кантона.

«Аннамская трапеза», картина Школы изящных искусств Джиа Динь, опубликованная в 1935 году

ФОТО: MONOGRAPIE DESSINÉE DE L'INDOCHINE (КОШИНШИНСКИЙ РАЗДЕЛ)

Именно в этом материале, чуждом Западу, они распознали скрытые творческие способности аннамцев. Их очаровывали реалистичные картины, полные мерцающих серых, зелёных, фиолетовых цветов... Стоит отметить, что в то время перламутровые инкрустации были бесценны, если они происходили из мастерской Дао Май Хыонга в Ханое или из мастерской Ву Ван Тоана в Бакнине .

Удивительно, но Гурдон сообщает нам, что в то время самым известным искусством Аннама была вышивка. Ширмы Фам Ван Кхоана, занавески Нам Куата, наволочки До Ба Уй – все они демонстрируют настолько искусную технику, что она возводила эти декоративные изделия в ранг драгоценных произведений искусства.

Однако аннамское искусство, как и любое другое до него, было искусством, служившим религии. Это, очевидно, препятствовало прорыву художника. Для появления нового искусства требовалась радикальная революция, направленная на устранение копирования, привычных представлений и устоявшихся взглядов и чувств мастеров. Для широкого потребительского рынка требовалась оригинальность, в то время как Индокитай в то время был поглощён использованием своих традиционных мотивов в буфетах Генриха II или чайных столиках Людовика XV, а здания в крупных городах, таких как Сайгон и Ханой, имели архитектурный стиль Людовика XVIII с резными балюстрадами и колоннами в стиле макаронико (на кохинхинском: «Путешествия» [Nam Ky ngao du] Леона Ветрта).

Не забывайте, что Леон Верт был известным искусствоведом, его замечания, несомненно, были ценнее, чем замечания колониальных чиновников, живших на полвека раньше. Он видел и критиковал гибридность архитектуры Сайгона и соседних провинций. Он также не забывал хвалить фарфор, продаваемый на сельских рынках, миски, из которых кули ели на улицах. «Европейские эмигранты и европеизированные аннамцы презирали такие миски и тарелки. Они предпочитали столовое серебро в стиле Людовика XV и декоративные тарелки, продававшиеся на улице Сантье. Я наклонился, чтобы взглянуть на стопки мисок и тарелок на земле. Я выбрал… Я выбрал. Наконец, я прикоснулся к прекрасным вещам. Я почувствовал себя спасённым, очищенным от китайских и камбоджийских изделий, продававшихся на улице Катина [ныне Донгхой], с ярко выраженным декоративным характером колониальных особняков» ( Издательство Вивиан Ами , 1997, стр. 21–22).

Чего же тогда ждали от индокитайского искусства, если не продажи зарубежным покупателям? Аннамские украшения добрались до Гонконга, Шанхая и даже Сингапура. Владельцы крупных художественных мастерских разбогатели, но французское правительство опасалось упадка местного искусства.

Чтобы решить эту проблему, колониальное правительство долгое время пыталось создать традиционные профессиональные школы и улучшить производственные навыки. В Бьенхоа и Тхузаумоте есть школы резьбы по дереву, литья и вышивки; в Хатьене — школа изящных искусств по черепаховому панцирю; в Шадеке — школа ювелиров. Профессиональное училище в Хюэ готовит вышивальщиков и граверов. Ханойская торгово-промышленная палата основала собственное профессиональное училище с литейной и лаковой мастерскими, которыми руководят японцы. Правительство награждало ремесленников премиями и званиями... Короче говоря, французы приложили большие усилия для сохранения аннамского искусства, поддержки ремесленников и открытия дверей искусства для вьетнамских детей. Однако мы до сих пор не видим настоящего присутствия европейского искусства в Индокитае, или, скорее, Индокитай все еще на полвека отстает от мира во всех аспектах искусства.

Проект открытия Индокитайской школы изящных искусств в Ханое был задуман и реализован Гурдоном. Благодаря его глубокому анализу и аргументации, проект был одобрен колониальным правительством более чем через 10 лет, но его имя осталось незамеченным по сравнению с именами новичков, которые воспользовались этой возможностью в нужный момент: Виктора Тардье и Нама Сона. (продолжение)

Источник: https://thanhnien.vn/tram-nam-truong-my-thuat-dong-duong-bao-ton-nghe-thuat-nang-do-nghe-nhan-185241024194440633.htm