Bitwa na ścieżce dźwiękowej

Kangding Ray jest przedstawicielem pokolenia eksperymentalnych kompozytorów muzyki filmowej, którzy zamiast uzupełniać postaci, tematykę i fabułę, celowo podważają solidny fundament, na którym możemy interpretować fabułę.

Kompozytor Kangding Ray – zdjęcie: Tom Durston

To może być najdziwniejsza scena filmowa z 2025 roku: banda bandytów i starszy mężczyzna wyruszają na pustynię w poszukiwaniu zaginionego dziecka, puszczając przy tym apokaliptyczną muzykę techno z dwóch głośników i kołysząc się w rytm muzyki. Nagle jeden z nich zostaje wysadzony w powietrze przez minę lądową.

Grupa wpadła na pole minowe. „Sirāt”, wyreżyserowany przez hiszpańskiego filmowca Ólivera Laxe, ma wyjątkowo charakterystyczną muzykę.

Ogłuszająca muzyka elektroniczna i jałowy krajobraz pustyni wzajemnie się znoszą, tworząc poczucie nihilizmu i pustki. Dźwięki, które powinny być dźwiękiem imprezy, nagle stają się groźne i nieludzkie, każdy z nich bije jak dzwon pogrzebowy, okrutna przepowiednia śmierci.

Jeśli tytuł filmu w tradycji islamskiej oznacza kruchy most, po którym źli wpadają do piekła, a dobrzy są prowadzeni do nieba, to ścieżka dźwiękowa przypomina grę życia i śmierci, pełną przypadku i ludzkiego przeznaczenia.

Kompozytor Sirāta, Kangding Ray, zaczynał jako DJ muzyki elektronicznej. To dopiero jego drugi film, w którym skomponował muzykę, i od razu zdobył nagrodę za ścieżkę dźwiękową w Cannes, otrzymując liczne nominacje do najważniejszych nagród przed tegorocznymi Oscarami.

W tegorocznych nominacjach do Złotych Globów za muzykę filmową znalazł się Kangding Ray, a obok niego znaleźli się m.in. Jonny Greenwood (muzyka do filmu One Battle After Another) i Ludwig Göransson (muzyka do filmu Sinner – zwycięzca w tej kategorii). Wytworzyła się ciekawa rywalizacja z kompozytorami o bardziej tradycyjnych gustach, takimi jak „król” muzyki filmowej Hans Zimmer (muzyka do F1), oraz mistrzami pokroju Alexandre’a Desplata (muzyka do Frankensteina).

Czym różnią się ich estetyka i filozofie muzyki filmowej?

Porównajmy dwa filmy poruszające ten sam temat: „Sinners” i „Frankenstein”. Oba opowiadają historię walki ludzkości z potworami.

W „Sinners” muzycy bluesowi ścierają się z wampirami, które chcą ukraść ich dusze i muzykę. We „Frankensteinie” naukowiec walczy z nieśmiertelną, nieokiełznaną istotą, którą stworzył, kierując się pragnieniem powstrzymania śmierci. Jednak rola ścieżki dźwiękowej w tych dwóch dziełach jest zupełnie inna.

W przypadku Frankensteina, klasycznej fabuły, którą każdy zna na pamięć, Desplat – francuski kompozytor, który dorastał z Debussy’m i Ravelem – wybrał muzykę bardzo tragiczną, bardzo klasyczną, bardzo romantyczną i bardzo europejską.

Już od pierwszej, dramatycznej sceny otwierającej, towarzyszy nam orkiestra smyczkowa. Muzyka Desplata koncentruje się na melodii. Reprezentuje ona postać, sugerując zarówno duszę naukowca, jak i ekscentryka. Muzyka jest nacechowana myślą; jest to narracja moralna, rozwijająca postać.

Z kolei muzyka Göranssona w „Sinners” koncentruje się na rytmie. Słyszymy rytm, impuls, stukot, jesteśmy wciągnięci w muzykę, drżymy przed jakimikolwiek wnioskami na temat dobra/zła, słuszności/niesłuszności, tego, co należy potępiać, a czego nie.

Ciało reaguje na muzykę, zanim rozum zdąży ją ocenić. A ponieważ czerpie inspirację z bluesa, muzyki klasy robotniczej, muzyki uciśnionych, ścieżka dźwiękowa „Sinners” sprawia wrażenie raczej zbiorowego rytuału, wspólnej historii niż projekcji duszy pojedynczej postaci.

Dlatego potwór w Frankensteinie ma swoje własne piosenki przewodnie, swój własny styl muzyczny, a muzyka o potworze czasami wywołuje obrzydzenie, czasami strach, a czasami empatię, współczucie i litość.

Ale wampiry w Sinners są o wiele bardziej złożone. Nie ma z nimi żadnego powtarzającego się motywu przewodniego. Nie mają muzycznej „twarzy”. Nie są konkretną jednostką, ale całym systemem, społeczeństwem.

Zwycięstwa kompozytorów muzyki eksperymentalnej, takich jak Ludwig Göransson czy Kangding Ray, na poprzedzających rozdanie Oscarów rozdaniach nagród, takich jak Złote Globy czy nagrody Los Angeles Critics' Association Awards, niekoniecznie są oznaką upadku tradycyjnej muzyki filmowej.

Po prostu pokazują, że muzyka może otworzyć przed kinem inną oś. Niekoniecznie równoległą do obrazu, ale może to być oś prostopadła, ukośna, zakłócająca to, co widzimy na ekranie. Kino znajduje się dokładnie tam, gdzie obraz jest „przełamywany” przez muzykę.

Hien Trang

Źródło: https://tuoitre.vn/dai-chien-nhac-phim-20260118100058803.htm