Soundtrack-Battle

Kangding Ray repräsentiert eine Generation experimenteller Filmkomponisten, die, anstatt die Charaktere, Themen und die Handlung zu ergänzen, die solide Grundlage, auf der wir die Geschichte interpretieren können, bewusst untergraben.

Komponist Kangding Ray – Foto: Tom Durston

Dies könnte die bizarrste Filmszene des Jahres 2025 sein: Eine Bande von Schlägern und ein älterer Mann begeben sich in die Wüste auf die Suche nach ihrem vermissten Kind, dröhnen dabei mit apokalyptischer Techno-Musik aus zwei Lautsprechern, wiegen sich im Takt und plötzlich wird einer von ihnen von einer Landmine in die Luft gesprengt.

Die Gruppe war in ein Minenfeld geraten. Sirāt, unter der Regie des spanischen Filmemachers Óliver Laxe, zeichnet sich durch eine außergewöhnlich markante Musik aus.

Die ohrenbetäubende elektronische Musik und die karge Wüstenlandschaft heben sich gegenseitig auf und erzeugen ein Gefühl von Nihilismus und Leere. Die Klänge, die eigentlich von einer Party stammen sollten, wirken plötzlich bedrohlich und unmenschlich, jeder Schlag wie ein Totenglöcklein, eine grausame Todesprophezeiung.

Wenn der Filmtitel in der islamischen Tradition eine zerbrechliche Brücke bezeichnet, über die die Bösen in die Hölle stürzen und die Guten in den Himmel gelangen, dann ist der Soundtrack wie ein Spiel um Leben und Tod, voller Zufall und menschlichem Schicksal.

Der Komponist von Sirāt, Kangding Ray, begann seine Karriere als DJ für elektronische Musik. Dies ist erst sein zweiter Film, für den er die Musik komponierte, und er gewann auf Anhieb den Soundtrack-Preis in Cannes und erhielt zahlreiche Nominierungen bei wichtigen Preisverleihungen im Vorfeld der diesjährigen Oscars.

Bei den diesjährigen Golden-Globe-Nominierungen für Filmmusik sorgt die Nominierung von Kangding Ray, zusammen mit anderen wie Jonny Greenwood (Musik zu One Battle After Another) und Ludwig Göransson (Musik zu Sinner – der Gewinner dieser Kategorie), für eine interessante Rivalität mit Komponisten, die einen traditionelleren Geschmack haben, wie dem „König“ der Filmmusik, Hans Zimmer (Musik zu F1), und Meistern wie Alexandre Desplat (Musik zu Frankenstein).

Wie unterscheiden sich ihre Filmmusikästhetik und -philosophien?

Vergleichen wir zwei Filme, die ein gemeinsames Thema behandeln: Sinners und Frankenstein. Beide erzählen die Geschichte vom Kampf der Menschheit gegen Monster.

In „Sinners“ geraten Bluesmusiker mit Vampiren aneinander, die es auf ihre Seelen und ihre Musik abgesehen haben. In „Frankenstein“ kämpft ein Wissenschaftler gegen die unsterbliche, ungezähmte Kreatur, die er erschaffen hat, angetrieben von dem Wunsch, den Tod zu besiegen. Die Rolle des Soundtracks ist in diesen beiden Werken jedoch sehr unterschiedlich.

Mit Frankenstein, einer klassischen Handlung, die jeder auswendig kennt, wählte Desplat – der französische Komponist, der mit Debussy und Ravel aufwuchs – eine Musik, die sehr tragisch, sehr klassisch, sehr romantisch und sehr europäisch ist.

Gleich in der ersten dramatischen Szene wird uns ein Streichorchester zur Seite gestellt. Desplats Musik konzentriert sich auf die Melodie. Sie repräsentiert die Figur und deutet die Seele des Wissenschaftlers und die des Exzentrikers an. Die Musik ist von Gedanken geleitet; sie ist eine moralische Erzählung, die den Charakter weiter ausführt.

Göranssons Musik in „Sinners“ hingegen konzentriert sich auf den Rhythmus. Wir hören den Takt, wir hören den Impuls, wir hören das Klopfen, wir werden von der Musik hineingezogen, wir erschaudern vor jeglichen Schlussfolgerungen über Gut/Böse, Richtig/Falsch, Verurteilung/Nichtverurteilung.

Der Körper reagiert auf Musik, noch bevor die Vernunft urteilen kann. Und da der Soundtrack von Sinners von Blues, der Musik der Arbeiterklasse und der Unterdrückten inspiriert ist, wirkt er eher wie ein kollektives Ritual, eine gemeinsame Geschichte, als eine Projektion der Seele einer einzelnen Figur.

Deshalb hat das Monster in Frankenstein seine eigenen Titelmelodien, seinen eigenen Musikstil, und die Musik über das Monster ruft manchmal Ekel, manchmal Angst und manchmal Empathie, Mitgefühl und Sympathie hervor.

Doch die Vampire in Sinners sind weitaus komplexer. Es gibt kein wiederkehrendes Titellied, das mit ihnen verbunden ist. Sie haben kein musikalisches „Gesicht“. Sie sind keine einzelnen Individuen, sondern vielmehr ein ganzes System, eine Gesellschaft.

Die Erfolge experimenteller Komponisten wie Ludwig Göransson oder Kangding Ray bei Voroscar-Preisen wie den Golden Globes und den Los Angeles Critics' Association Awards sind nicht unbedingt ein Zeichen für den Niedergang der traditionellen Filmmusik.

Sie zeigen schlichtweg, dass Musik dem Kino eine neue Dimension eröffnen kann. Nicht unbedingt eine Achse parallel zum Bild, sondern auch eine senkrechte oder schräge, die das Gesehene auf der Leinwand verändert. Das Kino entfaltet seine ganze Kraft genau dort, wo das Bild durch die Musik „aufgebrochen“ wird.

Hien Trang

Quelle: https://tuoitre.vn/dai-chien-nhac-phim-20260118100058803.htm