しかし、そうした数字は、あたかも文化産業が存在するかのような錯覚を容易に生み出してしまう可能性がある。実際には、これらは単なる個別の成功例に過ぎず、システムを形成するほど持続可能なものではないかもしれない。
昨年末、ホーチミン市で開催された文化産業に関する学術会議に出席した際、一見単純な指摘が大きな反響を呼びました。ベトナムの文化産業は「単純化」され、少数の成功した製品と同一視されていると私が指摘したところ、多くの参加者が驚きました。その後、かなりの数の参加者が、「成功したイベント」と「産業システム」を明確に区別したことがなかったと語りました。
この混乱は単なる認識の問題にとどまらない。それはベトナムにおける文化産業の認識のされ方、ひいてはその発展のあり方を形作っている可能性がある。
個々の成功はシステムを構築するものではない。
ベトナムでは、大衆文化の分野で目覚ましい成長が見られる。しかし、これらの具体的な数字は、より複雑な実態をも明らかにしている。
Box Office Vietnamのデータと映画市場レポートによると、2025年のベトナム映画の興行収入は、2024年のほぼ2倍にあたる約3兆6500億ベトナムドンに達すると予想されている。興行収入上位10作品のうち、「レッド・レイン」は約7140億ベトナムドンで歴代最高記録を更新し、その他6作品も2000億ベトナムドンを突破した。
しかし同時に、商業公開されたベトナム映画の半数以上が損益分岐点に達しなかった。10本以上の映画が大きな損失を出し、多くは不評で、中には「質屋：遊べば払う」のように興行収入がわずか1億5300万ベトナムドンにしか達しなかった作品もあった。また、デビュー作で1000億ベトナムドン以上の興行収入を上げたホアン・ナム監督の作品「奇跡の世代」（2025年末公開）は、わずか8億5300万ベトナムドンしか稼げず、2週間で劇場から姿を消した。
この二極化は、市場がかつてないほどの「ピーク」を迎えている一方で、「深み」と安定性を欠いているという現実を浮き彫りにしている。赤字映画の数は依然としてヒット映画の数をはるかに上回っており、作品の質に関する議論がますます盛んになっている。
音楽業界も似たような状況だ。市場は活況を呈しているものの、まだ安定しているとは言えない。「兄貴がこんにちは」コンサートシリーズの第1シーズンは9回目の公演まで進んだ（2026年4月現在）が、第2シーズンはチケットの売れ行き不振のため早期に終了した（現在までに第2回目の公演しか完了していない）。「兄貴は千の障害を乗り越える」も連続公演を数多く実現したが、同じプロデューサーが手掛けたにもかかわらず、「美人姉さん」とほぼ同じ形式のコンサートでは、同じような成功を収めることはできなかった。
個人レベルで見ると、マイ・タムの「See The Light」ショーはミーディンスタジアムで約4万人の観客を集めるかもしれないが、他のほとんどのアーティストは依然として小規模なショー、商業イベント、またはミュージックビデオのスポンサーシップに頼っている。
レコード業界の市場規模は依然として限られている。国際レコード産業連盟（IFPI）および東南アジアの分析によると、ベトナムのレコード業界の収益はエンターテインメント市場全体の価値のごく一部を占めるに過ぎず、YouTube、TikTok、Spotifyといった国際的なプラットフォームに大きく依存している。
もう一つ注目すべき点は、音楽と映画の両方において、国境を越える可能性が限られていることである。多くの映画は国内で高い興行収入を上げているものの、海外での収益は伸び悩んでいるか、あるいは主に海外のベトナム系住民を対象とした限定的な規模でしか公開されていない。音楽についても同様で、ベトナム人アーティストによる地域ツアーは未だに存在せず、海外公演があったとしても、主にベトナム人観客を対象としている。
このギャップは、ベトナムのエンターテインメント市場が、エンターテインメント製品の輸出能力構築という点で、韓国やタイといった市場に大きく遅れをとっていることを示している。
したがって、国内の統計や実績は一定の成功を示しているものの、十分に強固な産業システムを再構築するには不十分である。ユネスコの定義によれば、文化産業は孤立した「ピーク」によって定義されるものではなく、真の文化産業とは、生産、流通、消費を、時間とともに反復可能かつ拡張可能なバリューチェーンに組織化する能力でなければならない。この点において、ベトナムはまだ初期段階にある。
文化セクターには単一の「産業」は存在しない。
混乱の一因は、文化産業を「単一の産業」と捉えていることにある。実際には、文化産業は学際的な構造であり、創造産業とは、創造性と知的資本に基づいた製品の創造・制作から流通に至るまでの一連の活動として理解されるべきである。
この論理に基づけば、映画、音楽、デジタルコンテンツといった分野は孤立して存在するのではなく、単一の価値観のエコシステムの中で結びついている。映画はメディアから切り離すことはできず、音楽はデジタルプラットフォームから切り離すことはできない。 ファッション、観光、デジタルコンテンツも同じ価値観の中で機能している。出版、文化遺産、ビデオゲームでさえも類似している。
国際的な事例はこれを明確に示しているが、その方法はそれぞれ異なる。
アメリカにおいて、ハリウッドは単なる映画製作の場にとどまりません。劇場、デジタルプラットフォーム、テーマパーク、消費財など、あらゆる媒体で作品を活用できるグローバルな知的財産システムなのです。全米映画協会（MPA）によると、アメリカの映画・テレビ産業は経済に2,790億ドル以上を貢献し、230万人以上の雇用を支えています。
英国では、クリエイティブ産業は年間1200億ポンド以上を経済に貢献しており（英国文化・メディア・スポーツ省（DCMS）調べ）、クリエイティブ・クラスターや支援政策のおかげで、多くの伝統的な産業よりもはるかに速いペースで成長している。
一方、韓国は韓流ブームを高度に統合されたエコシステムとして発展させ、音楽、テレビ、ファッション、消費財が一体となったバリューチェーンを形成し、年間数百億ドル規模の輸出を生み出している。韓国の現在のソフトパワーは、主に文化産業に由来する。そして、韓国の文化産業モデルは、価値観を結びつけ、広める能力を体現している。
ベトナムは創造性に欠けているわけではないが、それを正しく理解する必要がある。
国際比較から明確な結論が得られる。運営構造に類似点があっても、どのモデルも完全に再現することはできない。国際的なベストプラクティスから学ぶことは不可欠だ。しかし、ハリウッド、英国のクリエイティブハブ、K-POPなど、どのモデルを模倣しても、製品自体は向上しても、それを支えるエコシステムが適切に構築されていないといった、しばしば不整合が生じる。
リチャード・フロリダとチャールズ・ランドリーは、クリエイティブ経済に関する研究において、各国が自国の文化的資源と制度的条件に基づいたエコシステムを構築する必要があると強調している。クリエイティブ経済がその潜在力を持続可能な価値へと転換できるのは、クリエイティブインフラ、熟練した人材、そして産業連携という3つの要素が揃った時だけである。
ベトナムでは、これら3つの要素すべてが発展途上にあるものの、完全なシステムを形成するには、まだ十分な強さ、相互連携、安定性を備えていない。言い換えれば、ベトナムは創造力は有しているものの、そのエネルギーを持続可能な価値へと転換するための明確なモデルが欠けている。
文化産業は、爆発的な成功の瞬間によって評価されるものではありません。むしろ、その成功を再現する能力によって評価されます。成功した映画は多くの続編プロジェクトにつながり、成功したアーティストはエコシステムを形成し、文化的な産物は観光、ファッション、消費財へと広がっていく可能性があります。
ベトナムが示しているのは注目すべき兆候だ。しかし、兆候はシステムではない。明確な区別がなければ、文化政策やモデルは、構造、つながり、再現性といった長期的な決定要因ではなく、収益、視聴回数、個々の視聴者数といった測定可能な要素に基づいて容易に構築されてしまう可能性がある。
そして、いわゆる「文化産業」は、正確な数字に基づいているものの、理解が不十分なために生み出された幻想に過ぎないのかもしれない。
レ・クアン・ドゥック、理学修士 - 2024-2025年度チェブニング奨学生、サセックス大学（英国）文化・クリエイティブ産業学修士
出典: https://tienphong.vn/hieu-dung-ve-cong-nghiep-van-hoa-post1852986.tpo
