ディン・ホン・ハイ准教授は、ベトナム国家大学（ハノイ）社会科学人文大学人類学部文化人類学科の学科長を務めています。また、著書シリーズ「ベトナム文化の特徴的なシンボル」（第1巻～第4巻）の著者であり、シンボル研究の専門家でもあります。
PV：龍のシンボルはベトナム特有のものではありません。ヨーロッパやアジアの多くの国々にも龍のシンボルがあります。では、ベトナムの龍と他国の龍との精神的な違いは何でしょうか？
准教授 ディン・ホン・ハイ博士
ディン・ホン・ハイ准教授：実際には、東洋と西洋の両方に龍の象徴が存在します。西洋と比較すると、東洋文化全般、特にベトナム文化における龍は、多くの肯定的な要素を内包しています。一方、西洋における龍は否定的な意味合いを持ち、そのため英雄が龍を退治するイメージが生まれるのです。
ベトナムの龍について考えるとき、多くの人は中国や中国と似た文化的背景を持つ文化から模倣されたシンボルだと考えています。しかし、そうした人々はもう一つの要素、つまりインドのナーガ蛇のシンボルを見落としています。中国やインドと似た文化的背景を持つ文化には、龍とナーガ蛇という2つのシンボルが存在します。ベトナムの龍のシンボルは、中国の龍とインドのナーガ蛇が見事に融合したものなのです。
ベトナムの龍のシンボルが、中国の龍とインドのナーガという蛇を組み合わせたものである理由について、詳しく説明していただけますか？
中国の龍は、四足歩行で尾を持ち、頭にはたてがみがあり、大きな口には鋭い牙を持つ生き物である。芸術的な観点から見ると、中国の龍は特に美しいとは言えない。しかし、この原型は李朝の龍にかなり忠実に取り入れられており、表現方法が異なるだけである。一方、インドの蛇は非常に流麗に描かれており、その表現方法は李朝の龍と非常によく似ている。
タンロン城には、李朝時代の龍の図像が展示されている。
李朝時代の龍の絵
タンロンの王宮で龍の頭部が発見された
より正確に言えば、李朝の龍は中国の龍と似た体の部分を持つものの、芸術的な細部はインドの蛇神に影響を受けています。たてがみ、髭、頭の形など、特に重要な部分は、ほぼ完全にナーガ蛇神の特徴を備えています。また、たてがみ、髭、頭が菩提樹の葉の形に配置されている点も特徴的で、これは仏教美術の特徴です。この点は、中国の龍の影響からの脱却を明確に示しています。さらに、中国の龍のたてがみは後ろ向きにたなびくのに対し、李朝の龍と蛇神のたてがみは前向きにたなびき、緻密に構成された装飾帯を形成しています。
この組み合わせこそが、トラン・クオック・ヴオン教授がかつて李朝の芸術は後世の時代には到底及ばない頂点であると述べた理由でもあると私は考えます。陳朝や黎朝の龍の紋章は、李朝の龍の紋章とは比べ物になりません。李朝の龍は、その優美さにおいて傑作であり、大越文化の中で中国文化とインド文化の架け橋となっているのです。
彼は、李朝時代の龍がベトナム美術史上最も美しい龍だと言いたいのだろうか？
美的観点から言えば、その通りです。しかし、このシンボルには、龍のシンボルが持つ威厳に由来する、他の美しさも備わっています。民間の職人が、ナーガの蛇と中国の龍を組み合わせた李朝の龍のシンボルを制作するには、重要な要素が必要でした。それは、朝廷の許可です。
バッハタオにある龍柱の模型を復元する。
パットティッチ寺院の石柱には龍の模様が彫られている。
李朝では、龍は皇帝のみが使用できるものとされ、しばしば龍を独占していた中国の皇帝とは対照的でした。李朝では龍は王族や皇帝だけのものではなく、国家の象徴として用いられました。そのため、龍は寺院や仏塔、さらには人々の家にも見られました。また、中国の宋や明とは異なり、李朝では龍の爪の数に関する厳格な規定がありませんでした。これにより、職人たちは龍のデザインにおいて自由に創造性を発揮することができました。こうした民主的な要素は、李朝の龍に顕著に表れています。
李朝の龍の象徴は、ベトナム人の人権、王権、 主権を確固たるものとし、独立国家の国民であることへの誇りを反映していた。李朝の後、陳朝、黎朝、西山朝、阮朝も、国王の権威を通じて龍を国家の象徴として用いた。今日に至るまで、龍は紅蔭時代からベトナム人の祖先とみなされており、ラック・ロン・クアンとアウ・コーの伝説に見られるように、ベトナム人は今もなお自らを「龍と仙人の子孫」と認識している。
力を蓄えて、高く舞い上がろう！
李朝美術において、龍は時代の価値観と本質を体現する神聖なシンボルとみなされています。それはベトナムにおける李朝独自のイメージを確立しただけでなく、アジアの他の地域における龍のイメージとも一線を画しています。唐朝の龍の影響を多少受けているものの、チャンパの要素と正弦波のリズムが、真にユニークな外観を与えています。横顔を見ると、尾に向かって徐々に細くなる正弦波のリズムが、この神話上の生き物が渦巻く雲の上を舞い上がるための強力な力を結集しているように見え、支える要素となっています。さらに、龍の冠が菩提樹の葉のような断面に変化していることは、当時の仏教と儒教の理想が調和的に融合したことを象徴しており、このシンボルを真に際立たせています。
ベトナム美術大学准教授、チャン・タイン・ヒエン
守護神龍と「 ファッションスタイル」
李朝時代の多くの寺院碑文には、龍の姿が描かれている。これらの碑文において、龍は一貫して神話上の悟りを開いた生き物、守護神として描かれている。明天碑に描かれた水晶の水を噴き出す龍の姿や、宋天殿林碑に描かれた9匹の龍が行列をなして走る姿は、釈迦の誕生の際に龍王が水を噴き出した場面を反映したものである。このように、楚光督が言うところの李朝時代の美術は仏教美術であったと言える。李朝時代の文化、特にこの時代の建築や彫刻に見られる龍の姿は、いずれも仏教的な意味合いを内包していたと考えられる。
陳王朝時代を通して龍は「流行」となり、庶民や一般家庭の召使いまでもが龍の刺青を真似するほどになり、宮廷はそれを禁止する法律を発布せざるを得なくなった。もともと沿岸地方の武術家であった陳王家は、祖先の出自を常に思い出し、海の龍（ワニ、海の蛇）を追い払うために太ももに龍の刺青を入れた。陳の兵士たちは皆、東亜時代の英雄精神の象徴として、腹部、背中、太ももに花龍（タイロン）の刺青を入れた。
上記の証拠から、龍は李朝・陳朝時代に広く用いられた象徴であったことがわかる。龍は宮廷の宮殿や楼閣に登場し、山、川、寺院、仏塔の名前にも用いられた。龍は吉兆とされ、徳の高い王の出現や敵に対する勝利を告げるものと考えられていた。龍は皇帝の衣装や輿に巻きつき、また飛翔した。龍は彫刻、建築、宮廷芸能といった芸術分野にも取り入れられ、庶民の芸術生活にも深く浸透していた。しかしながら、こうした豊かな表現は、現在では歴史文書にわずか数行の記述としてしか残されていない。
真珠を捧げる二匹の龍、菩提樹の葉に頭を下げる龍、須弥山の九つの山と八つの海を模した柱上の龍、口に真珠をくわえた龍、そしてタンロン王宮の遺物に数多く見られる龍の像などは、龍のシンボルが仏教寺院や仏塔に現れただけでなく、宮廷文化や芸術において顕著で永続的な要素となっていたことを示している。
李朝時代の龍のモチーフに共通する特徴として、龍が嘴に真珠をくわえている姿が挙げられる。しかし、これまでの研究では、このモチーフの象徴的な意味を解明した例はない。このモチーフは、仏教経典に記された「龍女が真珠を捧げる」場面に由来する。龍女が男性の仏陀へと姿を変えた「龍女が真珠を捧げる」場面の出現は、この時代の大越における大乗仏教の影響を視覚的に示す指標と言えるだろう。
漢ノム研究所 准教授 トラン・チョン・ズオン
「龍」という単語を含む名前を通して、龍の影響が現れる。
漢ノム研究所のトラン・チョン・ズオン准教授の研究によると、李朝時代には碑文や歴史記録に「龍」という名前が頻繁に登場した。龍がチュオン・スアン宮殿に現れたことから、王はドーソン（仏教寺院）の塔をトゥオン・ロンと名付けた。海を飛ぶ龍が、龍の輝きを象徴するロン・チュオン山の塔の建立につながった。龍が群れをなして川を渡る様子が、龍の軍隊の塔の建立につながった。チャンパに対する大勝利を告げるカイ・ミン・ヴオンの手にロン・ティ山の龍が止まったことは、賢明な統治者リー・ファット・マー（リー・タイ・トン）にとって吉兆とみなされた。マー・サの反乱鎮圧の戦いの際、龍はリー・ニャン・トン王の王室の船と共にロン・トゥイ川の滝まで飛んでいった。そして王宮内には、フィロン門、ロンドー閣、ホイロン宮殿、ロンタイン城壁、ロントリがあり、そこではヴァン・トゥエ・ナムソンの長寿を祝って龍が山頂に巻き付いていた…。
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