ARANYKIRÁLY

Hazánk földrajzi elhelyezkedése az ázsiai kontinens szélén fekszik, hosszában fejlődik, szélességében pedig keskenyedik. Ez a fekvés számos folyó összefolyási pontjává is teszi. Végül is minden folyó nyugatról keletre folyik, végül elérve a tengert. Vietnam a folyótorkolatok országa, északról délre húzódik.

Hazánkat mindenütt folyók és vizek veszik körül.
A dagály fenségesen emelkedik, átnyúlva a hatalmas parton.
(Tô Thùy Yên verse)

A Vörös folyó, a Ma folyó (Thanh Hoa), a Lam folyó ( Nghe An ), a Parfüm folyó (Hue), a Thu Bon folyó (Quang Nam), a Con folyó (Binh Dinh), a Mekong folyó… A folyók összekötik a hegyeket és erdőket a síkságokkal és a partvidékkel. A folyók nemcsak közlekedési útvonalak, embereket és árukat szállítanak, hanem a különböző régiók kultúráit is összekötik. Milyen civilizáció létezett folyó nélkül? Ha Vietnamot kulturális régiónak tekintjük, akkor minden folyó egy szubkulturális régiót hoz létre, ami a vietnami kultúrát sokszínűvé és gazdaggá teszi. Nincs olyan hely, régió vagy falu Vietnamban, amely ne lenne kézműves falu; a kézművesség évezredek óta a vietnami nép hagyománya, a fazekasságtól és a bronzöntéstől (Dong Son bronzdobok) a rattan- és bambuszszövésig, a selyemszövésig, a fafaragásig és a papírkészítésig… Ez a cikk a vietnami nép – Vietnam – lakkozott edénykészítésére összpontosít.

NGUYEN GIA TRI – Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertje. 1969-1989. Lakkfestmény. 200x540 cm. Ho Si Minh- város Szépművészeti Múzeuma.

***

A lakk a vietnámi nép hagyományos anyaga. A legrégebbi leletek egy fekete lakkozott evező, amelyet egy Viet Khe-i, Hai Phong-i hajósírban találtak, és körülbelül 2500 éves (1961-ben tárták fel). Egy másik példa a lakkkészítő eszközök, mint például az acél ecsetek, lakkkeverő asztalok és lakktálak, amelyeket egy Thuy Nguyen-i, Hai Phong-i sírban találtak, és körülbelül 2000 éves (1972-ben tárták fel). A lakkfából származó lakkgyanta a lakkművesség fő nyersanyaga. A lakkfák sok helyen megtalálhatók, de a legjobb minőségűek Yen Bai és Phu Tho középső régióiban találhatók. Míg a lakkfák sok ázsiai országban megtalálhatók, a vietnámi lakkfák, amelyek a Rhus succedenes nemzetségbe tartoznak, nagyon jó minőségűek, még jobbak is, mint egyes más országokból származók.

A lakkozott edények ismerősek a vietnami életben, a templomokban és pagodákban található vallási tárgyaktól, mint például szobrok, vízszintes táblák, kuplékok, boltíves ajtók, trónok, palánkok, tekercsek, császári rendeleteket tároló dobozok, fa gongok, felajánlástálcák… egészen a háztartási cikkekig, mint például szekrények, asztalok, tálcák és tálalóedények… A lakk számos alapanyagra felvihető, például fára, agyagra, kőre és bronzra. A mia-i Tam Bao Pagoda (Son Tay, Hanoi) lakkal borított agyagtalpas szobrai lélegzetelállítóan szépek. A Dau Pagodában (Thuong Tin – Hanoi) két lakkozott szobor található, amelyek alapjai két elhunyt zen mesteréi, a 17. századból származnak. Ez egy példa arra, ahogyan őseink a lakkot felvitték. A lakkozott edények mellett gyöngyház berakásos lakkozott edények, olaj alapú lakkozott edények is találhatók… A világ nagy múzeumaiban állítanak ki vietnami lakkozott edényeket, például az Amerikai Természettudományi Múzeumban (New York) és a Guimet Múzeumban (Párizs)…

1925-ben megalakult az Indokínai Képzőművészeti Iskola. Az olajfestészet oktatása mellett a francia tanárok arra ösztönözték a diákokat, hogy tanulmányozzák a hagyományos anyagokat, beleértve a lakkot is. Ezért a modern vietnami művészetben számos mester kötődik ehhez a médiumhoz, mint például Nguyen Gia Tri (Közép-, Dél- és Észak-Vietnam Tavaszi Kertje), Nguyen Sang (Pho Minh Pagoda), Nguyen Tu Nghiem (Szent Giong), Kim Dong (Fazekaségető kemence)... Így a lakkművészet mellett Vietnamban lakkművészet is létezik. Ez is egy egyedülálló vonás. A vietnami művészet fejlődésének későbbi szakaszaiban, az indokínai mesterek generációját követően, szintén sikeres lakkot használó művészeket láthattunk, mint például Truong Be, Bui Huu Hung és Dinh Quan...
A híres lakkozott edényeket gyártó falvak közé tartozik Ha Thai és Chuyen My (Phu Xuyen, Hanoi), a szobrokra és vallási tárgyakra szakosodott Son Dong falu (Hoai Duc), a Cat Dang lakkozott edényeket gyártó falu és Dinh falu.

1975 előtt Bang (Bac Ninh) és Binh Duong birtokolta a híres Thanh Le márkát…
A vietnami kultúra falusi kultúra; a vietnami falvak teremtik Vietnamot, és Vietnam lényege a falu lényege. A vietnami kultúra és művészet minden legkiválóbb eleme a faluból származik. A vietnami falu a falu-nemzet, és Vietnam a falu-nemzet. A falukapunál való énekléstől a faluudvaron elhangzó hagyományos operákon át a vízi pavilonokban a vízi bábozásig, a Kinh Bac falvaiban a Quan Ho népdalokig, a falusi fesztiválokig, a falusi templomokban és pagodákban található szobrokig, mind a vietnami művészet remekművei… A falu Vietnam alapvető közigazgatási egysége. Faluról beszélni annyit tesz, mint a falusi templomról, a pagodáról, a falukapuról és a falu kútjáról beszélni, de a falu (általános értelemben a kis település vagy faluközösség) bambuszsövényei mögött a közösség, a kölcsönös támogatás és gondoskodás szelleme rejlik – ez a falu lelke, az a ragasztó, amely összeköti a falusiakat, a családokat és a falvakat, hogy egy nagy falut hozzanak létre, amely a vietnami falu, a vietnami nemzet nevét viseli. Az emberek gyakran "elszakíthatatlannak" nevezik ezt a szeretet és szolidaritás kötelékét – ezért olyan fontos.

Részlet Nguyen Gia Tri "Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertje" című festményéből

A kultúra az a ragasztó, ami összeköti egy nemzet közösségét. Legyen szó közös eredetről, megbékélésről, gyógyulásról vagy egységről, mindennek a kultúrával kell kezdődnie; a kultúra az alap.

Ahogy a világ egyre nyitottabbá, összekapcsolódóbbá és 4.0-vezéreltté válik, a nemzeti kulturális identitás megőrzése még fontosabbá válik. A jelenlegi időszak az, amikor minden nemzet kulturális ellenálló képességét meg kell mutatni. A keveredést és a hibridizációt nehéz elkerülni, mert minél tartósabb egy kultúra, annál törékenyebbé válik. Továbbá a régió és a globális politikai helyzet egyre összetettebbé válik. Most minden eddiginél fontosabb a nemzeti egység erejének hangsúlyozása. Ahogy fentebb említettük, a kultúra az a ragasztó, amely összeköti a vietnami népet és a vietnami nemzetet; a nemzet története ezt bizonyítja. A kultúra egyben közös oltár, áldás a nemzet számára; a bőséges áldások virágzó nemzethez vezetnek, és bizonyos értelemben a kultúra a határ is. A kultúra elvesztése szerencsétlenség, a nemzet elvesztése.
Ahogy fentebb említettük, Nguyễn Gia Tri (1908-1993) volt az első, aki sikert ért el a képzőművészeti lakkfestészettel. Egész életét a lakkfestészetnek szentelte. Örökölte a nemzet hagyományos lakkművészetének lényegét, és a képzőművészeti lakkfestészet technikáit a lakkfestészet élére emelte és újraértelmezte.

Nguyen Gia Tri művész 1908-ban született Chuong Myban, az egykori Ha Tay tartományban, és 1993-ban hunyt el Saigonban. Az Indokínai Képzőművészeti Iskola VII. osztályában tanult (1931-1936). Számos műfajban festett, a karikatúráktól a propaganda plakátokig. Kezdetben pasztell- és olajfestékeket használt, mielőtt a lakkfestészetre koncentrált, amely a nevéhez fűződő médiummá vált. Elmondható, hogy egész életét a lakkfestészetnek szentelte, olyan reprezentatív műveivel, mint: "Vidéki bambuszliget" (1938), "Fiatal nő a lótusztónál" (1938), "Őszi éjszaka a Ho Guom-tónál" (1939), "Fiatal nő a hibiszkuszvirágnál" (1944), "Vetítővászon" (körülbelül 1954 után), "Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertje"...
Óvatos és aprólékos ember lévén, és olyan igényes és kidolgozott anyaggal dolgozva, mint a lakk, nem sok művet hagyott maga után.
„Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertjei” az utolsó munkája. 1975 előtt kezdte festeni, és 1988-ban fejezte be. A 200 x 540 cm-es kép kilenc egymáshoz illesztett panelből álló, paravánszerű szerkezet. Ez a formátum illik a művész által gyakran használt nagyméretű festményekhez, néha lehetővé téve számára, hogy két különböző képet festjen mindkét oldalra. Ezért ez a mai napig a legnagyobb műve.

Ahogy a festmény címe is sugallja, egy „képzeletbeli” tavaszi kertet ábrázol, napsütéssel és széllel, köddel és köddel, őszibarackvirágokkal, templomokkal és szentélyekkel, méhekkel és pillangókkal, repülő madarakkal, táncoló pávákkal, és ebben a csodálatos, csillogó tavaszi jelenetben a hangsúly továbbra is az embereken van, azokon a karaktereken, akik legkorábbi festményei óta szimbólumaivá váltak: fiatal nők hagyományos ao dai ruhákban. Ők maguk is a tavasz, a tündérek abban a paradicsomi tavaszi kertben. Vannak, akik legyezővel táncolnak, vannak, akik hangszeren játszanak, vannak, akik énekelnek, vannak, akik oroszlánokon lovagolnak; vannak, akik lefekszenek, vannak, akik kézen fogva sétálnak a tavaszi kertben, vannak, akik együtt táncolnak tavaszi táncot. Az emberek és a táj, a tavasz és a tavasz az emberek szívében, ritmusban harmonizálnak, a valóság és az illúzió eggyé olvad. Mindez egy új nap, egy új évszak, egy új év békés, nyugodt hangulatát árasztja, tele nevetéssel, zenével, énekléssel, madárdallal… tele vitalitással és örömmel. A lakkfestészet korlátja a korlátozott színpaletta, amely csak cinóbervöröst, aranyat és ezüstöt használ. Ráadásul a lakkfestéssel nem olyan könnyű dolgozni, fényt és árnyékot, vagy változó árnyalatokat hoz létre, mint az olajfestmény. Nguyễn Gia Tri azonban ügyesen kihasználta ezt a két hátrányt, hogy lakkfestményeit nagyon moderné tegye. A „Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertjei” című műve, más műveihez hasonlóan, sík felületekből áll, grafikus stílusú, inkább formát, mint térfogatot sugallva. Ahogy egyszer bizalmasan megvallotta: „A lakkal nem kényszerítheted, hogy megfeleljen a stílusodnak; tiszteletben kell tartanod, meg kell értened, és harmóniában kell dolgoznod vele.”

Ezen a művön, mély, gazdag bíborvörös háttér előtt, csak a nyers arany és az aranyozás aranyló árnyalatai maradtak meg. Az ezüstfüst helyett tojáshéjakat használ. Elmondható, hogy a fehér a domináns szín ebben a műben. A tojáshéj elhelyezésének technikáját művészeti formává emeli, ahol minden fehér terület szabadon és expanzívan kerül alkalmazásra, túláradva a forma határain, és nem hajlandó a forma szűk keretei közé szorítkozni. Ez a formától való menekülés egyben a valóság merev korlátaitól való menekülés is, a valóságtól való eltérés – egy egészen új aspektus, amely nem található meg korábbi munkáiban. Ezzel a szabad formájú tojáshéj elhelyezéssel az alakok dinamikusabbá válnak, a szereplők mozgásban lévőnek tűnnek. Továbbá ez az elhelyezési stílus összehozza a fehér területeket, nagyon koherens színkompozíciót hozva létre.

A „Közép-, Dél- és Észak-Vietnam tavaszi kertjei” című mű egy másik remekműve, amely olyan, mint egy sor – szaggatott, tömör, vastag, vékony, vörös és arany – vonal, amelyek összeolvadnak, áramlanak, szabadon és féktelenül... varázslattal és spontaneitással telve. Nem arról van szó, hogy a körvonalak követik az alakzatot, hanem olyan vonalakról, amelyek követik az alakzatot, hogy hangsúlyozzák, felidézzék és előhívják azt.

Ahogy fentebb említettük, a „Közép-, Dél- és Észak-Vietnam Tavaszi Kertje” csupán egy képzeletbeli kert, ahol a három régió lányai találkoznak és ünneplik a tavaszt. Ismétlem, a festmény 1975 előtt készült, így a „Közép-, Dél- és Észak-Vietnam Tavaszi Kertje” a művész álma, aki Észak fia volt, és Délen telepedett le, mindig az újraegyesítésről álmodozva. Az igazi művészet mindig az egyéntől az egész felé halad. Egy személyes történetnek érintenie kell a közösséget. Nguyen Gia Tri álma, a „Közép-, Dél- és Észak-Vietnam Tavaszi Kertje” című álom egyben egy egységes ország álma is, amelyet minden vietnami oszt.

Le Thiet Cuong
(tapchimythuat.vn)