ЗОЛОТИЙ КОРОЛЬ

Географічне розташування нашої країни лежить на краю Азійського континенту, розвиваючись вздовж і звужуючись вшир. Це розташування також робить її місцем злиття багатьох річок. Зрештою, кожна річка тече із заходу на схід, зрештою досягаючи моря. В'єтнам — це країна річкових естуаріїв, що простягаються з півночі на південь.

Наша батьківщина всюди оточена річками та водою.
Велично піднімається приплив, розкинувшись по неосяжному берегу.
(Вірш То Тхуй Єна)

Червона річка, річка Ма (Тханьхоа), річка Лам ( Нгеан ), Ароматна річка (Хюе), річка Тхубон (Куангнам), річка Кон (Біньдінь), річка Меконг… Річки з’єднують гори та ліси з рівнинами та узбережжям. Річки – це не лише транспортні шляхи, що перевозять людей і товари, а й культури різних регіонів. Яка цивілізація існувала б без річки? Якщо розглядати В’єтнам як культурний регіон, то кожна річка створює субкультурний регіон, роблячи в’єтнамську культуру різноманітною та багатою. У В’єтнамі немає місця, регіону чи села, яке б не було ремісничим; ремесла були традицією в’єтнамського народу протягом тисячоліть, від гончарства та бронзового лиття (бронзові барабани Донгшон) до плетіння з ротанга та бамбука, плетіння з шовку, різьблення по дереву та виготовлення паперу… Ця стаття буде присвячена лаковому ремеслу в’єтнамського народу – В’єтнаму.

НГУЄН ЗІА ЧІ – Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму. 1969-1989. Лаковий живопис. 200x540 см. Музей образотворчих мистецтв міста Хошимін .

***

Лак – традиційний матеріал в'єтнамського народу. Найдавнішими артефактами є чорне лаковане весло, знайдене в гробниці-човні у В'єт Кхе, Хайфон, якому приблизно 2500 років (розкопано в 1961 році). Іншим прикладом є інструменти для виготовлення лаку, такі як сталеві пензлі, столи для змішування лаку та лакові миски, знайдені в гробниці в Тхуй Нгуєн, Хайфон, які датуються приблизно 2000 роками (розкопано в 1972 році). Лакова смола з лакового дерева є основною сировиною для лакового ремесла. Лакові дерева зустрічаються в багатьох місцях, але найкращої якості – у середньогірських регіонах Єн Бай та Фу Тхо. Хоча лакові дерева зустрічаються в багатьох азійських країнах, в'єтнамські лакові дерева, що належать до роду Rhus succedenes, мають дуже високу якість, навіть кращу, ніж дерева з деяких інших країн.

Вироби з лаку добре знайомі в побуті в'єтнамців, від релігійних предметів у храмах і пагодах, таких як статуї, горизонтальні таблички, куплети, арочні дверні отвори, трони, паланкіни, сувої, скриньки для імператорських указів, дерев'яні гонги, підноси для пожертвувань… до предметів домашнього вжитку, таких як шафи, столи, підноси та сервірувальний посуд… Лак можна наносити на багато основних матеріалів, таких як дерево, глина, камінь і бронза. Статуї в пагоді Там Бао в Міа (Сон Тай, Ханой) з глиняними основами, покритими лаком, вражають своєю красою. У пагоді Дау (Тхуонг Тін – Ханой) є дві лаковані статуї, основи яких належать двом померлим майстрам дзен, що датуються 17 століттям. Це приклад особливого способу нанесення лаку нашими предками. Окрім лакового посуду, є також лакований посуд з інкрустацією перламутром, лакований посуд на масляній основі… У великих музеях світу представлені в'єтнамські лаковані вироби, такі як Американський музей природної історії (Нью-Йорк) і Музей Гіме (Париж)…

У 1925 році було засновано Індокитайську школу образотворчих мистецтв. Окрім викладання живопису олією, французькі викладачі заохочували учнів вивчати традиційні матеріали, зокрема лак. Тому сучасне в'єтнамське мистецтво має багатьох майстрів, пов'язаних з цим матеріалом, таких як Нгуєн Зя Трі (Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму), Нгуєн Санг (Пагода Пхо Мінь), Нгуєн Ту Нгієм (Святий Зіонг), Кім Донг (Гончарна піч)... Таким чином, окрім лакового мистецтва, у В'єтнамі також є лакове мистецтво. Це також унікальна особливість. На наступних етапах розвитку в'єтнамського мистецтва, що слідували за поколінням індокитайських майстрів, також успішно використовували лак, такі як Чионг Бе, Буй Хю Хунг та Дінь Куан...
Серед відомих сіл, де виготовляють лакові вироби, є Ха Тай та Чуен Мі (Фу Сюен, Ханой), село Сон Донг (Хоай Дик), що спеціалізується на статуях та релігійних артефактах, село лакованих виробів Кат Данг та село Дінь.

До 1975 року Банг (Бакнінь) та Бінь Дуонг мали відомий бренд Thanh Le…
В'єтнамська культура – це сільська культура; в'єтнамські села створюють В'єтнам, а суть В'єтнаму – це суть села. Усі найкращі елементи в'єтнамської культури та мистецтва походять із села. В'єтнамське село – це сільська нація, а В'єтнам – це сільська нація. Від співу біля сільської брами до традиційної опери на сільському подвір'ї, до водного лялькового театру у водних павільйонах, народного співу Куан Хо в селах Кінь Бак, сільських фестивалів, скульптур у сільських храмах та пагодах – усе це шедеври в'єтнамського мистецтва… Село – це основна адміністративна одиниця В'єтнаму. Говорячи про село, ми говоримо про сільський храм, пагоду, сільську браму та сільську криницю, але за бамбуковими живоплотами села (у широкому сенсі хутора або сільської громади) криється дух спільноти, взаємної підтримки та турботи – це душа села, клей, який об'єднує жителів села, сім'ї та села, створюючи велике село, що носить назву в'єтнамського села, в'єтнамської нації. Люди часто називають цей зв'язок прихильності та солідарності «нерозривним» – ось чому це так важливо.

Уривок з картини «Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму» Нгуєн Зіа Трі

Культура – це клей, який об'єднує спільноту нації. Чи то спільне походження, примирення, зцілення чи єдність, все має починатися з культури; культура – це фундамент.

Оскільки світ стає дедалі більш відкритим, взаємопов'язаним та орієнтованим на стратегію 4.0, збереження національної культурної ідентичності стає ще більш важливим. Поточний період – це час демонстрації культурної стійкості кожної нації. Змішування та гібридизації важко уникнути, оскільки чим стійкіша культура, тим крихкішою вона стає. Крім того, політична ситуація в регіоні та в усьому світі стає дедалі складнішою. Більше ніж будь-коли, це час, коли потрібно підкреслити силу національної єдності. Як згадувалося вище, культура – це клей, що об'єднує в'єтнамський народ і в'єтнамську націю; історія нації це довела. Культура – це також спільний вівтар, благословення для нації; рясні благословення ведуть до процвітання нації, і в певному сенсі культура – це також кордон. Втрата культури – це нещастя, втрата нації.
Як згадувалося вище, художник Нгуєн Зіа Трі (1908-1993) був першим, хто досяг успіху в образотворчому лаковому живописі. Він присвятив усе своє життя лаковому живопису. Він успадкував суть традиційного лакового ремесла країни та підняв і переосмислив техніку образотворчого лакового живопису в лаковому живописі.

Художник Нгуєн Зіа Трі народився в 1908 році в місті Чуонгмі, колишня провінція Хатай, і помер у 1993 році в Сайгоні. Він навчався в Індокитайській школі образотворчих мистецтв, сьомий клас (1931-1936). Він малював у багатьох жанрах, від карикатур до пропагандистських плакатів. Спочатку він використовував пастель та олійні фарби, перш ніж зосередитися на лакофарбовому живописі, який став засобом, пов'язаним з його іменем. Можна сказати, що він присвятив усе своє життя лакофарбовому живопису, з такими репрезентативними роботами, як: «Сільський бамбуковий гай» (1938), «Молода жінка біля ставка з лотосами» (1938), «Ніч середини осені на озері Хо Гуом» (1939), «Молода жінка біля квітки гібіскуса» (1944), «Широна» (приблизно після 1954 року), «Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму»...
Будучи людиною обережною та ретельною, працюючи з таким вимогливим та вишуканим матеріалом, як лак, він не залишив після себе багато робіт.
«Весняні сади Центрального, Південного та Північного В'єтнаму» – його остання робота. Він почав малювати її до 1975 року та завершив у 1988 році. Розміром 200 x 540 см, це ширмоподібна конструкція, що складається з дев'яти панелей, з'єднаних разом. Такий формат підходить для великомасштабних картин, які часто використовував художник, іноді дозволяючи йому малювати дві різні картини з обох боків. Тому це його найбільша робота на сьогоднішній день.

Як випливає з назви картини, він зображує «уявний» сад навесні, з сонцем і вітром, імлою та туманом, квітами персика, храмами та святилищами, бджолами та метеликами, птахами, що літають, павичами, що танцюють, і в цій чудовій, мерехтливій весняній сцені увага залишається зосереджена на людях, на персонажах, які стали його символами з часів його найперших картин: молоді жінки в традиційних сукнях ао дай. Вони також є самою весною, феями в цьому райському весняному саду. Деякі танцюють з віялами, деякі грають на музичних інструментах, деякі співають, деякі їздять на левах; деякі лежать, деякі сидять, деякі тримаються за руки, прогулюючись весняним садом, деякі танцюють весняний танець разом. Люди та пейзажі, весна та весна в серцях людей гармоніюють у ритмі, реальність та ілюзія зливаються в одне ціле. Все це випромінює мирну, спокійну атмосферу нового дня, нової пори року, нового року, наповненого сміхом, музикою, співом, пташиним співом… сповненого життєвої сили та радості. Обмеженням лакового живопису є його обмежена кольорова палітра, використання лише кіноварю, золота та срібла. Більше того, з лаком не так легко працювати, створюючи світло та тінь або змінюючи відтінки, як з олійним живописом. Але Нгуєн Зіа Трі вміло використав ці два недоліки, щоб зробити свої лакові картини дуже сучасними. «Весняні сади Центрального, Південного та Північного В'єтнаму», як і інші його роботи, складаються з плоских поверхонь, графічних за стилем, що натякають на форму, а не на об'єм. Як він колись зізнався: «З лаком ви не можете змусити його відповідати вашому стилю; ви повинні поважати його, розуміти його та працювати в гармонії з ним».

У цій роботі, на тлі глибокого, насиченого малиново-червоного кольору, залишаються лише золотисті відтінки необробленого золота та позолоти. Замість використання срібного листа він використовує яєчну шкаралупу. Можна сказати, що білий колір є домінуючим у цій роботі. Від техніки розміщення яєчної шкаралупи він підносить її до рівня художньої форми, де всі білі області вільно та широко застосовані, виходячи за межі форми, відмовляючись бути обмеженими вузькими рамками фігури. Ця втеча від форми є також втечею від жорстких обмежень реальності, відходом від реальності — зовсім новим аспектом, якого не було в його попередніх роботах. Завдяки такому вільному розміщенню яєчної шкаралупи фігури стають більш динамічними, персонажі ніби рухаються. Крім того, цей стиль розміщення об'єднує білі області, створюючи дуже цілісну кольорову композицію.

Ще один шедевр у «Весняних садах Центрального, Південного та Північного В'єтнаму» полягає в тому, що ця робота подібна до хору ліній — пунктирних, суцільних, товстих, тонких, червоних і золотих — що зливаються, плинні, вільні та нестримні… сповнені магії та спонтанності. Йдеться не про контури, що слідують за формою, а про лінії, що слідують за формою, щоб підкреслити, викликати та викликати її.

Як згадувалося вище, «Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму» – це лише уявний сад, де дівчата з трьох регіонів зустрічаються та святкують весну. Повторимо, що роботу над картиною було розпочато до 1975 року, тому «Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму» – це мрія художника, сина Півночі, який оселився на Півдні, завжди мріючи про возз'єднання. Справжнє мистецтво завжди рухається від окремої людини до цілого. Особиста історія повинна торкатися колективу. Мрія Нгуєн Зіа Чжі, мрія під назвою «Весняний сад Центрального, Південного та Північного В'єтнаму», – це також мрія про об'єднану країну, яку поділяють усі в'єтнамці.

Ле Тьєт Куонг
(tapchimythuat.vn)