ファム・ホン・ディエップの『赤い鯉の冒険』 （トリ・トゥック出版、2026年）は、魚の冒険を語るだけでなく、水が単なる舞台ではなく、思考の形態、存在、共生、適応についての議論となるような、水生世界の全体像を構築しようとしている点で注目に値する。
序文で、評論家のブイ・ヴィエット・タンはこの本を「水についての論考」と呼んでいる。私の意見では、これはこの作品の芸術的な全体像を理解する上で、ほぼ最も有用な鍵となるだろう。
『ピンクの鯉の冒険』では、水が生命の網を構成する動的な構造となる。すべての生き物は、水のように流れ、進路を変え、逃げることを学ばなければならない。
ワニの池から水路へ、水田から汽水域へ、マングローブ林から作品の最後に渦巻く龍への変身まで、赤鯉の旅全体は、本質的に存在の流動的な本質を学ぶ旅である。
古典的な農耕文明では「土地」が安定（定住）の象徴として用いられることが多かったが、本書では「水」を存在のモデルとして取り上げる。そこでは、生きることは移動、適応、自己の位置づけ、そして絶え間ない自己再構築と同義である。
おそらくそれが、作品における現実には不変の境界が存在しない理由だろう。生きている人間は常に「動き続ける」モードに身を置く。ここで成熟する過程も、梯子を登って高くなっていくような形ではなく、むしろ徐々に広がっていく小川のようなものだ。『紅鯉』は、人生という水域の様々な層を泳ぎ抜けながら成長していく。
つまり、赤鯉は水の中を旅する中で、水の変化を通して生存の法則を学んでいくのだ。ファム・ホン・ディエップのこの文体は、実に現代的である。
ブイ・ヴィエット・タンが自身の作品を「水文学」という概念と結びつけているのは偶然ではない。「水文学」とは、水を単なる物理的な存在としてだけでなく、アイデンティティを形成する言説としても捉える研究手法である。
『赤い鯉の冒険』では、水は共同生活の記憶、文化的記憶、そして人間と自然の間でますます対立が深まる関係に対する不安を運んでいる。
したがって、本書は確かに子供向けに書かれているが、同時に大人、特に気候変動、塩害、汚染、そして人類と生物圏との間の断絶が深まっている時代に生きる人々に向けても書かれている。
今日よく提起される問題の一つは、児童文学がしばしば大人の視点を押し付けているという点である。つまり、子どもたちは真実を受け取るだけの存在であり、純粋で正直な目で人生を真に体験していないということだ。
『レッドカープの冒険』は、そうした従来の文体から意図的に脱却している。物語における現実は、主に水生生物の「内側からの視点」で描かれている。恐怖、直感、予感、生存体験、水生環境の変化…これらすべては、まさにその共同体内部から知覚されるのだ。
言い換えれば、この作品の価値は魚を擬人化することにあるのではなく、人間が傲慢な中心的立場を放棄せざるを得ない状況を作り出すことにある。つまり、水生生物に「人間化」を強要するのではなく、人間自身が自らの視点を「人間化」せざるを得ない状況に追い込むことを試みているのだ。
これは現代の生態学文献に対する重要な再評価を意味する。人間はもはや遠くから自然を観察する至高の主体ではなく、広大で相互につながった生命のネットワークの中の単なる一つの生物に過ぎないのだ。
最初から、チェプホンは童話のような世界とは程遠い場所に置かれた。チェオ池は広大ではあったが、そこは魚たちが餌を巡って争い、大きな魚が小さな魚を貪り食う場所だったのだ。
作者は主人公にまっすぐで花が散りばめられた道、純粋に夢のような王国を与えるだけでなく、「火は金を試す、苦難は強さを試す」という精神に基づき、彼を困難な状況にも置く。
この作品に現代的な感覚を与えているのは、まさにこの点だ。この本は、子どもたちを絶対的な安全と善の世界へと誘うようなことはしない。それどころか、ここに登場する水生生物は、ダーウィニズムの穏やかな精神に非常に近いメカニズムで動いている。生き残るためには、自己制御の方法を知らなければならない。繁栄するためには、環境からのシグナルを読み取り、動き、仲間と協力し、変化していく方法を知らなければならないのだ。
生き残ることは単なる本能ではなく、技術でもある。情熱的な心も必要だが、冷静な判断力も不可欠だ。あらゆる選択、あらゆる行動において、警戒心と慎重さを保つ必要がある。生きることは芸術であり、いや、むしろ共存の芸術と言えるだろう。
これらは、チェップ・ホンが数々の旅を通して徐々に学んだ貴重な教訓である。これらの教訓は、当時の生き残り哲学に触れるものだが、作品はそうした哲学を硬直した教義へと変えてはいない。
『赤い鯉の冒険』で描かれる知識は、主に経験を通して得られるものです。赤い鯉が旅するそれぞれの水域は、異なる人生の教訓に対応しています。
ワニ池は、原始的な生存競争の場であり、浮遊する水路は魚に変動する流れへの適応方法を教え、汽水域は海水と淡水が混ざり合う環境での生活体験をもたらし、マングローブ林は集団的な避難場所となる。このような冒険的な環境の中で、アカゴイは強制的に「教え込まれる」のではなく、生命との相互作用を通して自ら学ぶのである。
しかし、このことから明らかなように、この作品は「大人の視点」を完全に排除したわけではない。大人の主体は、チェップ・ホンの冒険の背後にある微妙な組織意識として、依然として存在している。
多くの箇所は依然として結論的な調子で書かれており、多くの教訓はやや形式ばった言い回しで述べられ、また、キャットフィッシュおじさんやバラクーダおじさんといった年長の登場人物は、自然の生き物というよりは、社会学的な「指導者」といった印象を強く受けます。
しかし、これは必ずしも作品の欠点とは言えないかもしれない。なぜなら、前述したように、 『ピンクの鯉の冒険』は純粋な児童文学を目指しているわけではないからだ。冒険物語を通して、コミュニティ、生態系、そして未来の発展についての考察、問い、対話を伝える「哲学的寓話」の形式を目指しているのである。
キャットフィッシュおじさんやバラクーダおじさんのようなキャラクターは、ガイド役を務めるだけでなく、川での記憶の宝庫としての役割も果たし、そこで生き残るための経験が世代を超えて受け継がれていく。
したがって、作品中の水の世界は、子供たちのための気まぐれな舞台として存在するのではなく、独自の基盤、歴史、記憶、そして存在のルールを持つコミュニティとして機能している。
作品に描かれる水生世界全体は、まさに社会の縮図と言える。そこには競争、同盟、移住、経験の伝達、生死をかけた戦い、そして粛清や絶滅の脅威からの集団逃避といった営みが存在する。人間が現れると、この自然の秩序はたちまち揺らぐ。
「湖面の下では、魚をはじめとするあらゆる水生生物が、人類という名の『地震』によって揺さぶられている。」現代人は、豊かで調和のとれた自然生態系に深刻なダメージを与える加害者になりつつある。レッドカープの冒険の裏には、かすかではあるが明確な生態系の不安感が潜んでいる。
作品における水空間は、包容力と危険性を併せ持っている。地球の変形や、人類が征服・変革する力を持っているという幻想によって、あらゆる避難所が不安定になる可能性があるのだ。
しかし、もしこの作品が生存というテーマだけに焦点を当てていたら、たちまち味気なく冷たいものになっていただろう。 『赤い鯉の冒険』が童話のような穏やかな雰囲気を保っているのは、作品全体に流れる共生の精神のおかげなのだ。
赤鯉は、個々の力だけで成長するのではなく、共鳴とチームワーク（まるで「乾いた藁がしっかりと結び合わされた鳥の巣のように、一見脆そうに見えるが、信じられないほど強い」）という感覚、特に弱い個体を励まし合う相互支援を通して成長し、皆で共に遠くまで進み、誰も取り残されることがない。
より広い視点で見ると、これは共同生活の哲学であり、東アジア特有の「自然との調和」という概念でもある。つまり、個人は集団から切り離されることなく、権力を掌握することもなく、周囲の環境と調和するのである。
興味深いことに、「水生理学」のような現代の研究では、水をアイデンティティや思考の構成要素として捉え始めているが、ベトナムの稲作文明は、非常に早い段階からすでにそのようなモデルに基づいて生活していた。
ある意味で、チェップ・ホンの冒険は、現代の生態学的思考と、水の「原型」という「集合的無意識」との接点と言えるだろう。この作品は、ベトナムの稲作文明を題材とした「水の叙事詩」をさりげなく示唆している。
作品全体の舞台設定――カチェオ湖、水田、運河、汽水域、マングローブ林――は、沖積文明と河川文明の構造を強く想起させる。
赤鯉は単に水中を泳ぐだけではありません（「穏やかな水田から大河、そして広大な海へと」）。それはベトナムの文化的記憶の中を泳いでいるのです。研究者のトラン・ディン・フオウは、この文化を「水文化」と呼んでいます。それは、柔軟で、適応力があり、反応性に優れた文化です。
そういう意味で、赤鯉の旅は水上冒険であると同時に、ベトナム人の生存戦略を象徴する典型的なメタファーでもある。つまり、あらゆる変化に正面から立ち向かうのではなく、水のように流れに身を任せることを学ぶのだ。作品における適応とは、妥協を意味するのではなく、川での生活という長い歴史の中で培われた文化的能力なのである。
したがって、本書はもはや一人の個人の旅の物語ではなく、様々な領域を旅し、適応し吸収し、これまで知られていなかった「全く異なる世界」と共存し対話する準備を整えた、生き物たちの共同体全体の物語となる。
「龍門を越える」ことが、龍に変身したいという願望や、自己の昇天の伝説を象徴する古典的なシンボルであるならば、 『赤い鯉の冒険』における「堤防を越える夢」は、解放と現代性という精神を帯びたメタファーである。ここでいう「堤防を越える」ことは、地理的な境界を越えることにとどまらない。
それはまた、稲作文明にとって現代における「飛躍的な進歩」をも象徴している。安全な避難所から抜け出し、慣れ親しんだ村の枠を飛び越え、古い枠組みや信念を超越し、広大な海と荒波に立ち向かい、自分自身と他者を理解し、新たな可能性と地平線を発見する準備を整えるのだ。
これは非常に象徴的なイメージである。おとぎ話に登場する無邪気で遊び好きな魚である赤鯉を、河川文明の記憶と共同生活の原則を携えながら、新たな時代へと踏み出し、世界へと羽ばたいていく国家の象徴へと変貌させている。
特筆すべきは、「堤防を越える」という夢が、作品の最後に性急で主観的かつ理想主義的なスローガンとして突然現れるわけではないということだ。チェップ・ホンの冒険的な構成は、最初から生活空間を徐々に拡大していく傾向に基づいて構成されている。小さな湖から開かれた運河へ、馴染みのある水域から他の水域へと、その流れは広がっていく。
したがって、「堤防を突破する」ということは、長年にわたって蓄積された生存経験と、密かに準備された新たな道を切り開こうとする願望が必然的に生み出す結果であり、内なる強さが突破口を開く原動力となるのである。
人生は儚くも、限りなく広がる。ファム・ホン・ディエップは、過度に「一線を越える」ことを熱心に提唱したわけではない。それは、目新しさや贅沢のために、今この瞬間に身近で慣れ親しんだものを楽しむ機会を犠牲にしてはならないという意味だ。私たちは寛大に生きるべきだが、同時に深く思慮深く生きる必要もある。
海を旅した後、チェップ・ホンはこう振り返った。「私が住む湖には、まだ発見されていない興味深いものがたくさんあることがわかった」。このシンプルな言葉には、深い信念が込められている。旅は留まることと矛盾するものではなく、拡大は深化を否定するものではなく、解放は自己のアイデンティティを断ち切ることではなく、海に出会うことは劣等感を感じることではない、という信念である。
チェップ・ホンの背後には、かなり独特なタイプの作家像が浮かび上がってくる。それは、自然をロマンチックに描く作家ではなく、むしろ建設的で経営的な思考を持つ人物像である。
したがって、ファム・ホン・ディエップは寓話を書くときでさえ、人生をダイナミックで共存的な空間として捉えている。そこでは、すべての生き物が競争と協力、発展と維持、遠くへ行きたいという願望と自らのルーツを維持する必要性とのバランスを取ることを学ばなければならないのだ。
ファム・ホン・ディエップは、水を描写の対象として書いているのではなく、むしろ水そのものの精神性、つまり柔らかくも弾力性があり、分散しながらも相互につながっているという精神性で書いているように感じられる。
したがって、この寓話は穏やかでありながら、構造的にもしっかりしている。赤い鯉の冒険は、現代の経済、社会、市場、さらには脱工業化社会の仕組みを反映している。
おそらく、赤鯉の旅で最も価値のある点は、龍に変身するという夢ではなく、水の知恵を学ぶことにあるのだろう。つまり、本質を失うことなく適応する方法、自分らしさを保ちながら進路を変える方法を学ぶことなのだ。
自然からますます疎遠になっている現代において、文学が果たすべき役割は、美しい物語を語ることではなく、人々が静かな音に耳を傾ける能力を再び身につけ、「水の秘密」を解き明かし、「地球の恵み」や、この「宇宙の舞台」で私たちと等しく共に存在するすべての生き物の恵みを大切にすることを助けることである。
『ピンクの鯉の冒険』の最も深い価値は、おそらくこの点にあるだろう。それは、子どもたちに世界を征服する方法を教えるのではなく、世界と調和して生きる方法を教えてくれるからだ。
出典: https://baovanhoa.vn/xuat-ban/cuoc-phieu-du-cua-chep-hong-va-ban-the-luu-dong-cua-nuoc-231737.html
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