ЗОЛОТОЙ КОРОЛЬ

Географическое положение нашей страны — на краю Азиатского континента, её берега тянутся в длину, а ширина сужается. Это также делает её местом слияния множества рек. Ведь каждая река течёт с запада на восток, в конечном итоге впадая в море. Вьетнам — страна речных устьев, простирающихся с севера на юг.

Наша родина окружена реками и водой повсюду.
Прилив величественно поднимается, растягиваясь по бескрайнему берегу.
(Стихотворение То Тхуй Йена)

Красная река, река Ма (Тханьхоа), река Лам ( Нгеан ), река Парфюмерная (Хюэ), река Тхубон (Куангнам), река Кон (Биньдинь), река Меконг… Реки соединяют горы и леса с равнинами и побережьем. Реки — это не только транспортные пути, перевозящие людей и товары, но и связующее звено между культурами разных регионов. Какая цивилизация могла существовать без реки? Если рассматривать Вьетнам как культурный регион, то каждая река создает субкультурный регион, делая вьетнамскую культуру разнообразной и богатой. Во Вьетнаме нет ни одного места, региона или деревни, которые не были бы ремесленными поселениями; ремесла являются традицией вьетнамского народа на протяжении тысячелетий, от гончарного дела и бронзового литья (бронзовые барабаны Донгсон) до плетения из ротанга и бамбука, шелкоткачества, резьбы по дереву и изготовления бумаги… Эта статья будет посвящена лаковым изделиям вьетнамского народа — Вьетнама.

НГУЕН ГИА ТРИ – Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама. 1969–1989. Лаковая живопись. 200x540 см. Музей изобразительных искусств города Хошимин .

***

Лак — традиционный материал вьетнамского народа. Самые древние артефакты — это чёрное лакированное весло, найденное в гробнице-лодке в Вьеткхе, Хайфон, датируемое примерно 2500 годами (раскопки 1961 года). Другой пример — инструменты для изготовления лака, такие как стальные кисти, столы для смешивания лака и лаковые чаши, найденные в гробнице в Тхуйнгуен, Хайфон, датируемой примерно 2000 годами (раскопки 1972 года). Основным сырьем для лакового ремесла является лаковая смола, получаемая из лакового дерева. Лаковые деревья произрастают во многих местах, но наилучшего качества можно найти в центральных регионах Йенбай и Футхо. Хотя лаковые деревья произрастают во многих странах Азии, вьетнамские лаковые деревья, принадлежащие к роду Rhus succedenes, отличаются очень высоким качеством, даже превосходящим качество деревьев из некоторых других стран.

Изделия из лака широко распространены во вьетнамской жизни: от религиозных предметов в храмах и пагодах, таких как статуи, горизонтальные таблички, двустишия, арочные дверные проемы, троны, паланкины, свитки, ящики для императорских указов, деревянные гонги, подносы для подношений… до предметов домашнего обихода, таких как шкафы, столы, подносы и сервировочные блюда… Лак может наноситься на многие материалы, такие как дерево, глина, камень и бронза. Статуи в пагоде Там Бао в Миа (Сон Тай, Ханой) с глиняными постаментами, покрытыми лаком, поражают своей красотой. В пагоде Дау (Тхыонг Тин, Ханой) находятся две лакированные статуи, постаменты которых принадлежат двум умершим мастерам дзен, датируемые XVII веком. Это пример особого способа нанесения лака, которым пользовались наши предки. Помимо лакированных изделий, существуют также лакированные изделия с инкрустацией перламутром, изделия, выполненные масляным лаком… Крупнейшие музеи мира, такие как Американский музей естественной истории (Нью-Йорк) и Музей Гиме (Париж), демонстрируют вьетнамские лакированные изделия…

В 1925 году была основана Индокитайская школа изящных искусств. Помимо преподавания живописи маслом, французские преподаватели поощряли студентов к изучению традиционных материалов, включая лак. Поэтому современное вьетнамское искусство связано со многими мастерами, работавшими в этой технике, такими как Нгуен Гиа Три (Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама), Нгуен Санг (Пагода Фо Минь), Нгуен Ту Нгием (Святой Гионг), Ким Донг (Гончарная мастерская)... Таким образом, помимо лакового искусства, во Вьетнаме существует и лаковое искусство. Это также является уникальной особенностью. На последующих этапах развития вьетнамского искусства после поколения индокитайских мастеров также появились успешные художники, использовавшие лак, такие как Чыонг Бе, Буй Хуу Хунг и Динь Куан…
К числу известных деревень, производящих лаковые изделия, относятся Ха Тай и Чуен Ми (Фу Сюен, Ханой), деревня Сон Донг (Хоай Дык), специализирующаяся на статуях и религиозных артефактах, деревня Кат Данг, производящая лаковые изделия, и деревня Динь.

До 1975 года в городах Банг (Банкнин) и Биньзыонг существовала известная марка Thanh Le…
Вьетнамская культура — это деревенская культура; вьетнамские деревни создают Вьетнам, и сущность Вьетнама — это сущность деревни. Все лучшие элементы вьетнамской культуры и искусства берут начало в деревне. Вьетнамская деревня — это деревня-нация, и Вьетнам — это деревня-нация. От пения у деревенских ворот до традиционной оперы во дворе деревни, от кукольного театра на воде в павильонах на воде, от народных песен Куан Хо в деревнях Кинь Бак до деревенских фестивалей и скульптур в деревенских храмах и пагодах — все это шедевры вьетнамского искусства… Деревня — это основная административная единица Вьетнама. Говоря о деревне, мы имеем в виду деревенский храм, пагоду, деревенские ворота и деревенский колодец, но за бамбуковыми изгородями деревни (в широком смысле, под которой понимается хутор или деревенское сообщество) скрывается дух общности, взаимной поддержки и заботы — это душа деревни, клей, который связывает жителей деревни, семьи и деревни вместе, создавая большую деревню, носящую имя вьетнамской деревни, вьетнамской нации. Люди часто называют эту связь привязанности и солидарности «нерушимой» — именно поэтому она так важна.

Фрагмент картины Нгуен Гиа Три «Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама».

Культура — это клей, который скрепляет общество нации. Будь то общее происхождение, примирение, исцеление или единство, всё начинается с культуры; культура — это фундамент.

В условиях все большей открытости, взаимосвязанности и развития технологий 4.0 сохранение национальной культурной идентичности становится еще более важным. Нынешний период – время для демонстрации культурной устойчивости каждой нации. Смешение и гибридизация трудноизбежны, поскольку чем более устойчива культура, тем более хрупкой она становится. Кроме того, политическая ситуация в регионе и во всем мире становится все более сложной. Сейчас, как никогда, необходимо подчеркнуть силу национального единства. Как уже упоминалось, культура – это клей, связывающий вьетнамский народ и вьетнамскую нацию; история страны это доказывает. Культура также является общим алтарем, благословением для нации; обильные благословения ведут к процветанию нации, и в некотором смысле культура также является границей. Потеря культуры – это несчастье, потеря для нации.
Как уже упоминалось выше, художник Нгуен Гиа Три (1908-1993) первым добился успеха в лаковой живописи. Он посвятил всю свою жизнь лаковой живописи. Он унаследовал суть традиционного национального лакового ремесла, поднял и переосмыслил технику лаковой живописи, превратив её в настоящую лаковую живопись.

Художник Нгуен Гиа Три родился в 1908 году в Чуонг Ми, бывшей провинции Ха Тай, и умер в 1993 году в Сайгоне. Он учился в Индокитайской школе изящных искусств, 7-й класс (1931-1936). Он писал картины в самых разных жанрах, от карикатур до пропагандистских плакатов. Первоначально он использовал пастель и масляные краски, прежде чем сосредоточиться на лаковой живописи, которая стала ассоциироваться с его именем. Можно сказать, что он посвятил всю свою жизнь лаковой живописи, среди его наиболее известных работ: «Сельская бамбуковая роща» (1938), «Молодая женщина у пруда с лотосами» (1938), «Осенняя ночь на озере Хо Гуом» (1939), «Молодая женщина у цветка гибискуса» (1944), «Ширма» (примерно после 1954 года), «Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама»...
Будучи осторожным и скрупулезным человеком, работавшим с таким требовательным и сложным материалом, как лак, он оставил после себя немного произведений.
«Весенние сады Центрального, Южного и Северного Вьетнама» — его последняя работа. Он начал писать её до 1975 года и завершил в 1988 году. Размером 200 x 540 см, это ширма, состоящая из девяти соединённых вместе панелей. Такой формат подходит для крупномасштабных картин, которые художник часто использовал, иногда позволяя ему писать две разные картины с обеих сторон. Поэтому это его самая большая работа на сегодняшний день.

Как следует из названия картины, он изображает «воображаемый» весенний сад, где светит солнце и дует ветер, дует туман и дымка, цветут персики, цветут храмы и святилища, летают пчелы и бабочки, летают птицы, танцуют павлины. И в этой великолепной, мерцающей весенней сцене в центре внимания остаются люди, персонажи, ставшие его символами еще с самых ранних картин: молодые женщины в традиционных платьях ао дай. Они также олицетворяют саму весну, фей в этом райском весеннем саду. Некоторые танцуют с веерами, некоторые играют на музыкальных инструментах, некоторые поют, некоторые ездят верхом на львах; некоторые лежат, некоторые сидят, некоторые держатся за руки, прогуливаясь по весеннему саду, некоторые танцуют весенний танец. Люди и пейзаж, весна и весна в сердцах людей, гармонично сливаются в ритме, реальность и иллюзия сливаются воедино. Все это источает мирную, спокойную атмосферу нового дня, нового сезона, нового года, наполненного смехом, музыкой, пением, пением птиц… полным жизненной силы и радости. Ограничением лаковой живописи является ограниченная цветовая палитра, использующая только киноварь, золото и серебро. Кроме того, работать с лаком не так просто, как с масляной живописью, где сложнее создавать игру света и тени или варьировать оттенки. Но Нгуен Гиа Три умело использовал эти два недостатка, чтобы сделать свои лаковые картины очень современными. «Весенние сады Центрального, Южного и Северного Вьетнама», как и другие его работы, состоит из плоских поверхностей, графичных по стилю, предполагающих скорее форму, чем объем. Как он однажды признался: «С лаком нельзя заставить его соответствовать вашему стилю; вы должны уважать его, понимать его и работать в гармонии с ним».

В этой работе на фоне глубокого, насыщенного малиново-красного цвета остаются лишь золотистые оттенки необработанного золота и позолоты. Вместо серебряной фольги он использует яичную скорлупу. Можно сказать, что белый цвет здесь доминирует. Техника нанесения яичной скорлупы возводится в ранг искусства, где все белые участки наносятся свободно и экспансивно, выходя за рамки формы, отказываясь быть заключенными в узкие рамки. Этот отход от формы также является отходом от жестких ограничений реальности, отступлением от реальности — совершенно новым аспектом, не встречающимся в его предыдущих работах. Благодаря такому свободному нанесению яичной скорлупы фигуры становятся более динамичными, персонажи кажутся находящимися в движении. Кроме того, этот стиль нанесения объединяет белые участки, создавая очень целостную цветовую композицию.

Еще один шедевр в «Весенних садах Центрального, Южного и Северного Вьетнама» – это произведение, подобное хору линий: пунктирных, сплошных, толстых, тонких, красных и золотых – сливающихся, текучих, свободных и ничем не сдерживаемых… полных волшебства и спонтанности. Речь идет не о контурах, следующих за формой, а скорее о линиях, которые следуют за формой, чтобы подчеркнуть, вызвать и пробудить эту форму.

Как уже упоминалось выше, «Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама» — это всего лишь воображаемый сад, где встречаются девушки из трёх регионов и празднуют весну. Повторюсь, работа над картиной началась до 1975 года, поэтому «Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама» — это мечта художника, сына Севера, обосновавшегося на Юге и всегда мечтавшего о воссоединении. Истинное искусство всегда движется от индивидуального к целому. Личная история должна затрагивать коллективное. Мечта Нгуен Гиа Три, мечта, озаглавленная «Весенний сад Центрального, Южного и Северного Вьетнама», — это также мечта о единой стране, разделяемая всем вьетнамским народом.

Ле Тьет Куонг
(tapchimythuat.vn)